W związku z zakupieniem przeze mnie “nowej” (z 1985) książki prezentuję perły, które zachwyciły mnie przy pobieżnym jej przeglądzie.
Edwart Wittig Ewa, 1911
Wilhelm Lehmbruck Klęcząca, 1911
Marcel Duchamp Koło rowerowe, 1913
Naum Gabo Głowa #2, 1916
Theodore Roszak Thistle in the Dream (To Louis Sullivan), 1955-56
Seymour Lipton Bez tytułu
A lexander Archipenko Walking, 1914-15
Raymond Duchamp-Villon Koń, 1914
RZEŹBA FUTURYSTYCZNA
Rzeźba miast europejskich, zarówno w pomnikach jak na wystawach, przedstawia tak żałosny widok barbarzyństwa, niezaradności i nudnej imitacji, że moje futurystyczne oko odwraca się od niej z uczuciem głębokiej odrazy!
W rzeźbie każdego kraju dominuje ślepe i głupkowate naśladownictwo formuł odziedziczonych z przeszłości, naśladownictwo czerpiące otuchę z bojaźliwej tradycji i tchórzliwej łatwizny. Kraje romańskie dogorywają pod sromotnym brzemieniem Grecji i Michała Anioła; we Francji i Belgii znoszone jest ono z dowcipną powagą, ale we Włoszech – z groteskową głupotą. Na krajach germańskich ciąży obsesja niedorzecznego, zhellenizowanego gotyku, który w Berlinie zindustrializowano, a w Monachium pozbawiono siły w zniewieściałych rękach niemieckich profesorów. Natomiast w krajach słowiańskich mamy do czynienia z chaotyczną mieszaniną greckich archaizmów i nordycko-orientalnych potworności. Bezkształtna masa wpływów, wśród których znalazło się miejsce zarówno dla wybryku dziwacznych detali narodów Azji, jak i dla infantylno-groteskowej zręczności Lapończyków i Eskimosów.
We wszystkich tych przejawach sztuki rzeźbiarskiej, i to nawet wówczas, gdy ożywia ją mocny powiew śmiałej odnowy, kontynuowane jest zawsze to samo nieporozumienie: artysta kopiuje akt i studiuje posąg klasyczny w naiwnym przeświadczeniu, że znajdzie styl adekwatny współczesnej wrażliwości, bez zrywania z tradycyjną koncepcją formy rzeźbiarskiej. Koncepcja taka wraz ze sławnym “ideałem piękna”, przed którym wszyscy padają na kolana, nigdy nie będzie się mogła oderwać od Fidiasza i schyłku jego epoki.
I trudno skądinąd pojąć, że tysiące rzeźbiarzy, pokolenie za pokoleniem, wytwarza marionetki nie pytając wcale, dlaczego ekspozycje tych rzeźb ludzie oglądają, jeśli je w ogóle oglądają, z uczuciem nudy i zniechęcenia; dlaczego to uroczystości odsłaniania pomników przebiegają wszędzie w atmosferze ogólnej wesołości i całkowitego braku zrozumienia. Nie zdarza się to malarstwu, jako że w tempie powolnym ulega ono odnowie, wydając w ten sposób werdykt surowego potępienia plagiatorskiej. i sterylnej pracy rzeźbiarzy naszej epoki.
Rzeźbiarze muszą się więc przekonać do następującej prawdy absolutnej: w dobie dzisiejszej konstruowanie i tworzenie za pomocą elementów egipskich, greckich czy renesansowych podobne jest czerpaniu sitem wody z dawno wyschniętego zdroju.
Sztuka może ulec odrodzeniu tylko wówczas, gdy odrodzi się jej istota, to znaczy wizja oraz koncepcja linii i mas tworzących arabeskę. Nie przez oddanie zewnętrznych tylko aspektów współczesnego życia staje się sztuka wyrazem swej epoki, stąd też rzeźba w ujęciu artystów poprzedniego i współczesnego stulecia jest tylko potwornym anachronizmem.
Rzeźba nie uczyniła postępu wskutek ograniczenia swego zakresu do akademickiego pojęcia aktu. Rzeźba, która swą funkcję emocjonalną może spełnić dopiero przez rozebranie kobiety lub mężczyzny, pozostaje sztuką na wskroś martwą! Malarstwo doprowadziło świeżą krew, pogłębiając się i rozszerzając dzięki włączeniu do swego repertuaru pejzażu i środowiska, które oddziaływają symultanicznie na postać ludzką lub przedmioty. W rezultacie doszło ono do futurystycznego przenikania się płaszczyzn (Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny z 11 kwietnia 1910). Podobnie i rzeźba będzie mogła znaleźć nowe źródło emocji, a zatem i stylu, jeśli tylko przybliży ku sobie te dziedziny, które nasze barbarzyńskie grubiaństwo uważa za nienamacalne, a więc nie dające się wyrazić w formie trójwymiarowej.
Kreując przedmiot musimy wewnętrzne jego sedno uczynić punktem wyjścia, a to dla odkrycia nowych praw, to znaczy nowych form, które by go w sposób niewidoczny, ale matematycznie ścisły wiązały z plastyczną nieskończonością zewnętrzną i plastyczną nieskończonością wewnętrzną. Rzeźba będzie więc transmisją – w gipsie, brązie, szkle i wszelkim innym materiale – płaszczyzn atmosferycznych, które rzeczy zarazem wiążą i przecinają. Wizja ta, którą nazwałem transcendencją fizyczną (odczyt o malarstwie futurystycznym w Circolo Artistico w Rzymie, maj 1911) jest w stanie wyrazić plastyczne sympatie i tajemnicze pokrewieństwa, które się tworzą w wyniku formalnych interrelacji płaszczyzn przedmiotów.
[Umberto Boccioni: "Dynamism of a Racing Horse & House" 1914-15; nieukończona]
Tak więc rzeźba ożywia przedmioty dzięki temu, że oddaje ich kontynuację przestrzenną w sposób odczuwalny, systematyczny i rzeźbiarski, bo nikt dzisiaj już nie uwierzy, iż przedmiot kończy się tam, gdzie drugi się zaczyna i że nasze ciało nie jest niczym otoczone: butelka, auto, dom, ulica przecinają je i kawałkują arabeską krzywych i prostych linii.
Jak dotąd, podjęto w dziedzinie rzeźby dwie nowoczesne próby odnowy: pierwszą – dekoracyjną z uwagi na styl, oraz drugą – czysto plastyczną z uwagi na materiał. Pierwsza była anonimowa, bezładna i brakowało jej ducha technicznej koordynacji. . Ponadto zaś zbyt mocno tkwiła w ekonomicznych potrzebach budownictwa, ograniczając się jedynie do wytwarzania elementów rzeźby tradycjonalnej, które, mniej lub bardziej uporządkowane, zostały włączone do zespołu form architektonicznych lub dekoracyjnych. Wszystkie silące się na nowoczesność pałace i domy ukazują w marmurze, cemencie czy też w płytach metalu rezultaty owych usiłowań.
Druga próba nosiła piętno genialności, była mniej celowa, a bardziej poetyczna, chociaż z powodu zbyt daleko idącego wyizolowania i fragmentaryczności brakowało jej idei syntetyzującej, która mogłaby obowiązywać jako zasada. Albowiem dla dzieła odnowy nie wystarcza żarliwa wiara, lecz trzeba również wywalczyć i ustanowić normę wskazującą określony kierunek. Myślę przy tym o geniuszu Medarda Rossa, Włocha, o jedynym rzeźbiarzu współczesnym, który próbował ukazać rzeźbie szerokie horyzonty przez uwzględnienie w niej wpływów otoczenia i powiązań atmosferycznych łączących je z przedmiotem.
Constantin Meunier, jeden z trzech innych wielkich rzeźbiarzy współczesności, nie wniósł nic nowego w sferę rzeźbiarskiej wrażliwości. Jego posągi to prawie zawsze genialne fuzje greckiego heroizmu z atletyczną pokorą tragarzy, marynarzy i górników. Meunierowskie ujęcie plastyczne i konstrukcyjne posągów czy płaskorzeźb to wciąż jeszcze Partenon i bohaterowie klasyczni; chociaż on to pierwszy podjął się tworzenia i uświęcenia tematów, którymi dotąd pogardzano lub też traktowano je w sposób wulgarnie naturalistyczny.
Bourdelle nasycił blok rzeźbiarski zapamiętałą niemal ścisłością mas abstrakcyjnie architektonicznych. Ma on namiętny, mroczny temperament, jest umysłem rzetelnie twórczym, lecz nie potrafił się wyzwolić zarówno od pewnych archaicznych zależności, jak i od anonimowych wpływów kamieniarzy katedr gotyckich.
Rodin dysponuje większą elastycznością intelektu, która pozwala mu przejść od impresjonizmu Balzaka do niepewności Mieszczan z Calais i ku wszelkim innym grzechom spod znaku Michała Anioła. Wkłada on w swe dzieła niespokojną inspirację oraz imponujący polot liryczny, które to cechy okazałyby się rzeczywiście współczesne gdyby nie fakt, że czterysta lat temu Michał Anioł i Donatello posłużyli się identycznymi niemal formami, i gdyby mogły się nadawać do ożywienia kreowanej na nowo rzeczywistości.
Mamy zatem w dziełach tych trzech wielkich geniuszy wpływy trzech odmiennych epok stylistycznych: greckiej u Meuniera. gotyckiej u Bourdelle”a i renesansu włoskiego u Rodina.
[Umberto Boccioni: "Synthesis of Human Dynamism" 1912; rzeźba zniszczona]
Dzieło Medarda Rossa jest natomiast rewolucyjne. dogłębnie nowoczesne i z konieczności mocno w sobie zwarte. Nie grają w nim bohaterowie czy symbole, lecz płaszczyzna czoła kobiety lub dziecka zwiastuje wyzwolenie w przestrzeni, co w historii ducha mieć będzie daleko większe znaczenie niż to, które mu dzisiaj przypisujemy. Niestety, impresjonistyczne skłonności Medarda Rossa zawężają jego eksperymenty do swego rodzaju pół wypukłej płaskorzeźby. Świadczy to wyraźnie, że postać jest tu wciąż traktowana jako tradycyjnie pojmowany, zamknięty w sobie świat lub jako epizod.
Jakkolwiek by tedy ważna była rewolucja Medarda Rossa, to jednak punktem wyjścia pozostaje dlań wciąż zewnętrzne, malarskie podejście do rzeźby przy całkowitym zaniedbaniu problemu nowego konstruowania płaszczyzn. Toteż zmysłowe modelowanie kciukiem na wzór impresjonistycznych śladów pędzla przekazuje wprawdzie uczucie żywej bezpośredniości, ale zmusza też do pospiesznego, według natury, wykonania rzeźby, odbierając dziełu charakter kreacji uniwersalnej. Ma ono zatem zalety i wady malarskiego impresjonizmu, którego eksperymenty stały się punktem wyjścia naszej rewolucji estetycznej. Jednakże futurystyczna kontynuacja tych eksperymentów zdąża w skrajnie przeciwnym kierunku.
W rzeźbie, podobnie jak w malarstwie, niemożliwa jest jakakolwiek odnowa, jeśli nie szuka się stylu ruchu, to znaczy systematycznego i definitywnego tworzenia syntezy tego, co w impresjonizmie było fragmentaryczne, przypadkowe, a zatem analityczne. Z takiej systematyzacji drgań światła i przenikania się płaszczyzn narodzi się nasza rzeźba futurystyczna. Będzie to rzeźba o charakterze architektonicznym nie tylko w sensie konstrukcji brył, lecz i z tego względu, że blok rzeźby wchłonie konstrukcyjne elementy przestrzeni plastycznej, w której egzystuje przedmiot.
Będziemy, rzecz jasna, tworzyć rzeźbę przestrzeni!
[Umberto Boccioni: „Jedyna forma ciągłości w przestrzeni” 1913]
Futurystyczna kompozycja rzeźbiarska zawrze w sobie cudowne, matematyczne i geometryczne elementy, z jakich skonstruowane są przedmioty naszej epoki. A przedmioty te nie będą tkwiły przy posągu w charakterze atrybutów wyjaśniających czy też elementów dekoracyjnych, lecz zgodnie z prawami nowej harmonii zostaną wkomponowane w linie muskulatury ciała. Tak więc spod pachy mechanika wystawać będzie kolo mechanizmu trybowego, linia stołu przetnie głowę siedzącej przy nim osoby, a książka swym wachlarzem kart poszatkuje brzuch czytającego.
Posąg w przytoczonym uprzednio sensie odcina się wyraźnie na atmosferycznym tle otoczenia, przed którym go ustawiono. Malarstwo futurystyczne przezwyciężyło tego rodzaju rytmiczną kontynuację linii, wyobcowującą postać z tła i z otaczającej ją niewidzialnej przestrzeni. „Sztuka poetycka futuryzmu – powiada Marineni – która zniszczyła tradycjonalną metrykę i stworzyła wiersz wolny, niszczy dziś składnię i łacińską budowę zdania. Poezja futurystyczna jest spontanicznym, nieprzerwanym potokiem analogii, z których każda zostaje intuicyjnie wyrażona w jednym esencjonalnym rzeczowniku. A zatem: fantazja bez drutu i słowa wyzwolone”. Muzyka futurystyczna Balilli Pratelli łamie chronometryczną tyranię rytmu.
Dlaczego to rzeźba ma pozostać w tyle, skrępowana zasadami, których nikt jej nie ma prawa narzucić? Rozbijamy tedy wszystko i proklamujemy absolutne i całkowite zniesienie skończonej linii i zamkniętej w sobie statuy. Rozwieramy postać i faszerujemy ją środowiskiem. Oświadczamy, że środowisko, jako świat dla siebie i o właściwych sobie prawach, musi współuczestniczyć w kompleksie plastycznym; że trotuar może się znaleźć na waszym stole, a głowa wasza przeciąć ulicę, podczas gdy wasza lampa rozsnuwa pomiędzy domami pajęczynę gipsowych promieni.
Oświadczamy, że cały spostrzegalny świat runąć na nas musi, by się z nami stopić i kreować taką harmonię, która daje się zmierzyć tylko miarą twórczej intuicji; że noga, ramię lub przedmiot, które nie są elementami rytmu plastycznego, mogą być pominięte i to nie z powodu imitacji fragmentu rzeźby greckiej lub rzymskiej, lecz ze względu na podporządkowanie harmonii leżącej w zamyśle artysty. Zespół rzeźbiarski ma prawo, tak jak obraz, równać się wyłącznie z sobą samym, albowiem postać i przedmioty muszą w sztuce egzystować poza wszelką logiką fizjologii.
W ten sposób postać ma prawo mieć jedno ramię nagie, drugie natomiast okryte, a rozmaite linie wazonu na kwiaty mogą się rączo ścigać pośród linii kapelusza i szyi.
[Umberto Boccioni: "Development of a Bottle in Space" 1912]
W ten sposób przezroczyste butelki czy szklanki, płyty metalowe, druty, zewnętrzne i wewnętrzne światło elektryczne i tym podobne rzeczy i zjawiska wyznaczają płaszczyzny, ukierunkowania, tony i półtony nowej rzeczywistości.
W ten sposób nowy, intuicyjny zestaw bieli, szarości i czerni może podnieść siłę emocjonalną płaszczyzn, podczas gdy ton powierzchni kolorowej mocno wydobędzie abstrakcyjną wartość plastycznego wydarzenia.
To, co powiedzieliśmy o liniach-siłach w malarstwie (przedmowa – manifest w katalogu pierwszej wystawy futurystycznej w Paryżu, październik 1911) może także obowiązywać w rzeźbie, jeśli się tylko uda statyczne linie mięśni przetworzyć w dynamiczne linie sił. Wśród linii mięśni dominuje właśnie linia prosta, adekwatna wewnętrznej prostocie syntezy, którą przeciwstawiamy zewnętrznej barokowości analizy.
Linia prosta nie doprowadzi nas wszakże do naśladowania Egipcjan, prymitywów lub wręcz dzikich, co uczynili już niektórzy zrozpaczeni rzeźbiarze w celu uwolnienia się od sztuki greckiej. Nasza linia prosta będzie linią żywą i pulsującą, usatysfakcjonuje wszelkie, sugerowane przez materię możliwości ekspresji, a jej naga, fundamentalna surowość stanie się symbolem twardych jak stal linii współczesnych maszyn.
Musimy wreszcie stwierdzić, że artyście rzeźbiarzowi, który pragnie w swych dziełach osiągnąć rzeczywistość, nie wolno cofać się przed żadnym z dostępnych mu środków. Nic bowiem nie jest tak niedorzeczne, jak obawa przekroczenia granicy uprawianego gatunku sztuki. Nie istnieją bowiem, jako takie, rzeźba, malarstwo, muzyka, poezja. Istnieje tylko i wyłącznie twórczość! Jeśli więc kompozycja wymaga szczególnego wzmocnienia czy skontrastowania jakiegoś momentu ruchowego w całokształcie wartości rytmicznych, wówczas śmiało można przytwierdzić do kompleksu rzeźbiarskiego (konieczna potrzeba dzieła sztuki) jakikolwiek detal mechaniczny będący w stanie nadać płaszczyznom i liniom zamierzony efekt ruchowo-rytmiczny.
Nie wolno nam zapominać, że tykanie i obracająca się wskazówka zegara, rytmiczny posuw tłoka w cylindrze, ruch kół zębatych w ustawicznym pojawianiu się i zanikaniu stalowych zębów, że zamach kierownicy lub wirowanie śmigła to elementy plastyczne, którymi rzeźba futurystyczna musi się posłużyć. Bo wentyl, który się na przemian otwiera i zamyka, tworzy rytm równie piękny, jak rytm powieki zwierzęcia, a nawet góruje nad nim swoją nowością!
Wnioski:
1. Oświadczamy, że celem tak rozumianej rzeźby jest abstrakcyjna rekonstrukcja płaszczyzn i brył określających formę, a nie ich wartość figuratywna.
2. Znosimy w rzeźbie, tak samo jak w innych gatunkach sztuki, tradycjonalną wzniosłość tematu.
3. Nie zgadzamy się z tym, ze celem rzeźby jest konstrukcja naturalistyczna o charakterze epizodycznym, potwierdzamy jednak absolutną konieczność wykorzystania każdej formy rzeczywistości po to, żeby powrócić do istotnych elementów wrażliwości plastycznej. Uważając zatem ciała i ich części za strefy plastyczne, jesteśmy w stanie włączać do kompozycji rzeźby futurystycznej w celu oddania przedmiotu – powierzchnie z drewna i metalu, nieruchome, lub też znajdujące się w ruchu, dla oddania włosów zwełnione kuliste twory; p6łkoliste fragmenty szkła, gdy na przykład w grę wchodzi waza; druty żelazne i zasieki z drutów w charakterze płaszczyzny atmosferycznej itd.
4. Chcemy położyć kres czysto tradycjonalnej, czysto literackiej szlachetności marmuru i brązu. Odrzucamy wyłączne posługiwanie się jednym tylko materiałem w obrębie jednej kompozycji rzeźbiarskiej. Twierdzimy, ze dla zagęszczenia emocji plastycznej można w jednym dziele zastosować dwadzieścia różnych materiałów. Wymieniamy tylko niektóre: szkło, drewno, tekturę, żelazo, cement, końskie włosie, skórę, tkaninę, lustra, światło elektryczne itd., itd.
5. Oświadczamy, że w przecięciu się płaszczyzn książki z kątami stołu, w prostych liniach zapałki, w ramach okna więcej jest prawdy niż w całej tej plątaninie mięśni, we wszystkich piersiach i udach herosów oraz bogiń miłości inspirujących głupotę współczesnej rzeźby.
6. Że tylko wybór na wskroś współczesnych tematów może nas doprowadzić· do nowych idei plastycznych.
7. Że linia prosta jest jedynym środkiem, dzięki któremu można dotrzeć do pierwotnej czystości nowej architektoniki mas i stref plastycznych.
8. Że odnowienie sztuki rzeźbiarskiej jest możliwe tylko w procesie rozwoju i kontynuacji rzeźby środowiska, która, przenikając poza granice rzeczy i przedmiotów, modeluje otaczającą je atmosferę· 9. Że dzieło rzeźbiarza futurysty jest tylko rodzajem mostu łączącego plastyczną nieskończoność wewnętrzną z plastyczną nieskończonością zewnętrzną, toteż rzeczy nie mają nigdy końca przecinając się wzajemnie w niezliczonych kombinacjach sympatii i niezliczonych starciach awersji.
10. Trzeba zerwać z systematycznym przedstawianiem aktu, a takze z tradycjonalną koncepcją statuy i pomnika!
11. Trzeba wreszcie odważnie odrzucić, bez względu na proponowane honorarium, każde zamówienie, które uniemożliwia kreację czystej konstrukcji nowych elementów plastycznych.
11 kwietnia 1912
Umberto Boccioni
tłum. Jerzy Tasarski
Zaszufladkowany do: Bez zbędnych słów, Malarstwo, Plakat, graffiti
[Oglądając jego prace na żywo odnosi się wrażenie, że każdy plakat, szkic, obraz wnikają głęboko w twoją głowę. Przez bardzo długi czas ni mogłam myśleć o niczym i nikim innym.]
Malarstwo futurystyczne.
Manifest techniczny.
W pierwszym manifeście, który ogłosiliśmy 8 marca 1910 roku ze sceny teatru Chiarella w Turynie, wskazaliśmy obiekty naszej dumnej wzgardy, wyraziliśmy nasze najgłębsze wstrząsy, nasze radosne bunty przeciw wulgarności, przeciwko przeciętności, przeciwko fanatycznemu i snobistycznemu kultowi antyku, które dławią Sztukę naszego Kraju.
Zajmowaliśmy się wówczas stosunkami, które zachodzą między nami a społeczeństwem. Dziś natomiast, w drugim manifeście porzucimy wszelkie rozważania tego rodzaju, by się pokusić o danie najistotniejszego wyrazu malarskiego absolutowi.
Nasza żądza prawdy nie zaspokoi się już tradycyjną Formą i Kolorem!
Gest, dla nas, to nie jest już unieruchomiony moment powszechnego dynamizmu, lecz odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie.
Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. Żaden kształt nie trwa przed nami ustalony, lecz ukazuje się i znika bezustannie. Wskutek tego, że siatkówka zatrzymuje obraz, wszystkie rzeczy w ruchu mnożą się, odkształcają i w przestrzeni, którą przebiegają, tworzą ciągi wibracji. Tak więc koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia; a ruchy ich są trójkątne.
W sztuce wszystko jest konwencją, a prawdy wczorajsze dziś są dla nas kłamstwem.
Jeszcze raz stwierdzamy, że portret, aby był dziełem sztuki, nie może, nie powinien być podobny do modela, a pejzaże, które malarz zamierzył przedstawić, znajdują się w nim samym. Aby namalować przedmiot, nie trzeba go wytwarzać, trzeba wytworzyć jego atmosferę.
Przestrzeń już nie istnieje; ulica zraszana deszczem, rozświetlona kulami elektrycznymi schodzi do środka ziemi. Słońce odległe jest od nas o miliony kilometrów, lecz dom naprzeciw nas czyż nie ukazuje się nam oprawiony w tarczę słoneczną? Któż może jeszcze wierzyć w nieprzenikliwość ciał. gdy nasza wzmożona i zaostrzona wrażliwość pozwala nam pojmować niewytłumaczone zjawiska mediumiczne? Po co w twórczości wyrzekać się w dalszym ciągu tej siły widzenia, której efekty mogą być podobne do promieni X?
Nieskończenie wiele przykładów potwierdza nasze tezy.
Szesnaście osób, które są wokół nas w jadącym tramwaju, to jedna, dziesięć, cztery, trzy. Stoją i ruszają się, oddalają się i zbliżają, wyskakują na ulicę zagarnięte przez strefę słońca, następnie wracają do swej pozycji na ławce. Są to trwałe symbole powszechnej wibracji. Czasem znów na policzku osoby, z którą rozmawiamy na ulicy, widzimy konia w dalekim pędzie. Nasze ciała wnikają w tapczany, na których siadamy, a tapczany wnikają w nas, podobnie jak przejeżdżający tramwaj wchodzi w domy, które z kolei walą się nań i zlewają z nim.
Budowa obrazów jest idiotycznie tradycyjna. Malarze ukazywali nam zawsze przedmioty i osoby umieszczone na wprost nas. My umieścimy widza w centrum obrazu.
Podobnie jak we wszystkich dziedzinach myśli ludzkiej światło indywidualnych poszukiwań zastąpiło nieruchome mroki dogmatu – tak w sztuce naszej należy przeciwstawić tradycji akademickiej ożywczy prąd indywidualnej swobody artysty.
Chcemy powrócić do życia. Współczesna nauka, zaprzeczając swej przeszłości, odpowiada na potrzeby materialne naszych czasów. Tak samo sztuka, negując to, co minione, winna odpowiedzieć na potrzeby umysłowe doby bieżącej.
Nasza współczesna świadomość już nie umieszcza człowieka w centrum życia wszechświata. Ból ludzki tyleż jest dla nas interesujący, co ból lampy elektrycznej, która cierpi w spazmatycznych drgawkach i krzyczy najbardziej przejmującym wyrazem koloru. Muzyczność linii czy fałdów współczesnego ubrania ma dla nas wartość emocjonalną i symboliczną, równą tej, którą miał akt dla starożytnych.
Aby ogarnąć wyobraźnią i zrozumieć nowe piękno zawarte w nowoczesnym obrazie, potrzeba mieć duszę oczyszczoną. Trzeba, aby oko uwolniło się od zasłon, które nałożyły nań dziedzictwo i wychowanie, aby za jedyny sprawdzian przyjęto Naturę, nie Muzeum!
Wówczas wszyscy spostrzegą, że pod naszym naskórkiem nie jest rozlany kolor cielisty, ale że pała tam żółty, płonie czerwień, że zieleń, błękit i fiolet wirują tam w namiętności i pieszczocie!
Jak można widzieć jeszcze twarz ludzką jako różową, gdy życie nasze w sposób oczywisty podwoiło się o część nocną? Twarz ludzka jest żółta, czerwona, zielona, błękitna i fioletowa. Bladość kobiety spoglądającej na witrynę jubilera rzuca więcej blasku niż szlif urzekających ją klej not ów.
Nasze doznania malarskie nie mogą być szpetne. Niechaj je nasze płótna wyśpiewają, wywrzeszczą dźwiękiem ogłuszających zwycięskich fanfar.
Oczy wasze, przywykłe do półmroku, otworzą się na promienne wizje świetlne. Malowane przez nas cienie będą bardziej świetliste niż światło u naszych poprzedników, a dzieła nasze w porównaniu z obrazami zmagazynowanymi w muzeach wydadzą się najbardziej słonecznym dniem przy najgłębszej nocy.
Prowadzi to nas w sposób naturalny do wniosku, że malarstwo nie może już istnieć bez dywizjonizmu. Dywizjonizm jednakowoż, w naszym pojęciu nie jest środkiem technicznym, który można opanować mechanicznie i stosować. Dywizjonizm u współczesnego malarza ma być zasadą jednorodnego komplementaryzmu (complementarismo congenito). Zasadę tę uważamy za podstawową i konieczną.
Odrzucamy z góry łatwe oskarżenie o tendencję barokową, które będzie przeciw nam wymierzone. Myśli, które tu wyłożyliśmy, wynikają wprost z naszej wzmożonej wrażliwości. O ile tendencja barokowa oznacza sztuczność i bezsilną wirtuozerię, to Sztuka, którą głosimy, całkowicie zasadza się na spontaniczności i sile.
Oświadczamy:
1. że zasada jednorodnego komplementaryzmu jest w malarstwie absolutną koniecznością, podobnie jak wolny wiersz w poezji i jak polifonia w muzyce;
2. że powszechny dynamizm musi być oddany jako odczucie dynamiczne;
3. że dla interpretowania natury potrzeba szczerości i czystości;
4. że ruch i światło niweczą materialność ciał.
Walczymy:
1. przeciw patynie i brudnym politurom fałszywych antyków;
2. przeciw płytkiemu żywiołowemu archaizowaniu, polegającemu na użyciu jednolitego koloru, które sprowadza malarstwo do niezaradnej dziecinnej groteski;
3. przeciw rzekomemu zwrotowi w przyszłość secesjonistów oraz niezależnych, nowych akademików w jakimkolwiek bądź kraju;
4. przeciw aktowi w malarstwie, równie nudnemu i natrętnemu jak cudzołóstwo w literaturze.Uważacie nas za wariatów. My tymczasem jesteśmy Prymitywami nowej, całkowicie przekształconej wrażliwości.
Poza sferą, w której my żyjemy, rozciągają się mroki. My, Futuryści, wstępujemy na najwyższe promienne szczyty i ogłaszamy się Panami Światła, ponieważ już teraz pijemy z żywego źródła Słońca.
11 kwietnia 1910
Umberto Boccioni, Carlo D. Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini
