1. Kubizm, ekspresjonizm, prymitywizm, dadaizm, przelicytowały wszystkie izmy.
Pozostał jeszcze nie wyzyskany jako prąd w sztuce jedynie onanizm.
Proponujemy go na zbiorową nazwę wszystkich naszych przeciwników.
Jako uzasadnienie podkreślamy podstawowe momenty sztuki antyfuturystycznej:
bezpłciowość, niemoc zapłodnienia swoją sztuką tłumów; spokojny, paseistyczny samogwałt w cieniu melancholijnych pracowni.
2. W chwili olbrzymich realizacji wprowadzanie nowych nazw uważamy za zbyteczne
i z chwilą niezgodne. Podnosimy zamiast godła imię tej garstki, która półtora dziesiątka
lat temu pierwsza rzuciła hasła tej walki, którą my dziś kończymy, i powtórnie nazywamy
siebie
futurystami
3. Nie mamy zamiaru w r. 1921 powtarzać tego, co oni czynili już w 1908. Wiemy, że o tyle
lat starsi od nich jesteśmy. To, co u nich było tylko przeczuwaniem, pośpiesznym rzucaniem nowych perspektyw – musi sie u nas stać twardym, świadomym siebie twórczym wysiłkiem.
Jako spadkobiercy ogromnego mocarstwa formy ogłaszamy wielkie ujednolicanie waluty. Będziemy wymieniać wszystkie kubistyczne, ekspresjonistyczne, dadaistyczne, prymitywistyczne bilety kredytowe na jedynie od czasów greckich niepodrabialne talenty.
W tym celu postanawiamy:
4. Nie wolno w r. 1921 nikomu tworzyć i konstruować tak, jak to czyniło się już kiedyś przed nim. Życie płynie naprzód i nie powtarza się. Twórcę każdego obowiązuje to wszystko, co zastał + ten cudowny skok, który artysta każdy uczynić musi w próźnię wszechświata.
Sztuka jest tworzeniem rzeczy nowych.
Artysta, który nie tworzy rzeczy nowych i niebywałych, a przeżuwa jedynie to, co było przed nim zrobione, po paręset razy – nie jest artystą i powinien za używanie tego tytułu odpowiadać sądownie, jak za używanie każdego innego bez odpowiednich kwalifikacji. Wzywamy społeczeństwo do zorganizowanego bojkotu podobnych jednostek.
5. KAŻDY ARTYSTA OBOWIĄZANY JEST
STWORZYĆ ZUPEŁNIE NOWĄ, NIEBYWAŁĄ DOTĄD SZTUKĘ, KTÓRĄ MA PRAWO NAZWAĆ SWOIM IMIENIEM.
6. Dzieło sztuki uważamy za rzecz doskonałą, konkretną i fizyczną. Kształt jego uwarunkowany jest ściśle wewnętrzną potrzebą. Jako takie odpowiada ono za siebie całym kompleksem sił go składających, zawdzięczając którym tak a nie inaczej – tj. z wewnetrznym przymusem skoordynowane są jego poszczególne części w stosunku do siebie i do całości. Ten wzajemny stosunek nazywamy kompozycją. Kompozycję doskonałą, tj. ekonomiczną i żelazną – minimum materiału, przy maksimum osiągniętej dynamiki – nazywamy kompozycją futurystyczną. W ten sposób wolno jedynie komponować. Jako motywy decydujące podajemy przede wszystkim: Drożyzna ogólna:
a). środków drukarskich, która czyni ogłaszanie drukiem rzeczy zbędnych niewskazanym i dla położenia ekonomicznego państwa wręcz szkodliwym; b). drożyzna czasu. Człowiek współczesny zajęty jest przez 8 godzin pracą fachową. Pozostałe 4 godziny ma na jedzenie, załatwianie interesów życiowych, sport, rozrywki, utrzymywanie stosunków towarzyskich, miłość
i sztukę. Na samą sztukę przypada u przeciętnego człowieka współczesnego od 5 do 15 minut dziennie. Dlatego sztukę otrzymywać musi w specjalnie spreparowanych przez artystów kapsułkach, zawczasu oczyszczoną z wszelkich zbyteczności i podaną mu w formie zupełnie gotowej, syntetycznej.
DZIEŁO SZTUKI JEST EKSTRAKTEM. ROZPUSZCZONE W SZKLANCE DNIA POWSZEDNIEGO, POWINNO JĄ CAŁĄ ZABARWIĆ NA SWÓJ KOLOR.
Przed ogłoszeniem dzieła sztuki drukiem artysta obowiązany jest wycisnąć z niego przedtem wszystkie pozostałe resztki wody. Artysci wykraczający przeciw temu postanowieniu odpowiedzialni będą przed społeczeństwem na równi ze zwykłymi złodziejami pod zarzutem kradzieży czasu.
7. Przekreślamy logikę jako mieszczańsko-burżuazyjną formę umysłu. Każdy artysta ma prawo i jest obowiązany stworzyć swoją własną autologikę. Za zasadnicze cechy poszczególnej logiki uważamy:
błyskawiczne kojarzenie rzeczy pozornie dla logiki mieszczańskiej od siebie odległych; dla skrótu drogi pomiędzy dwoma szczytami – skok przez próżnię i salto mortale.
8. Poezja operuje w płaszczyźnie słowa, tak jak plastyka w płaszczyźnie kształtów, muzyka – dźwięków. Słowo jest materiałem złożonym. Oprócz treści dźwiękowej ma jeszcze inną treść, symboliczną, którą reprezentuje, a której nie trzeba zabijać pod groźbą stworzenia trzeciej sztuki, która nie już poezją, a nie jest jeszcze muzyką (dadaizm).
Poezja jest taką kompozycja słów, aby nie zabijając tej konkretnej duszy słowa wydobyć z niego maximum rezonansu.
Zrywamy raz na zawsze z wszelkim opisywaniem (malarstwo), ale z drugiej strony z wszelkim onomatopeizowaniem, naśladowniem głosów przyrody itp. niesmacznymi żartami pseudofuturyzującego neorealizmu.
Przekreślamy zdanie jako antypoezyjny dziwoląg.
Zdanie jest kompozycją przypadkową, spojoną jedynie słabym klejem drobnomieszczańskiej logiki. Na jego miejsce – skondensowane, ostre i konsekwentne kompozycje słów, nie krępowanych żadnymi prawidłami składni, logiki czy gramatyczności, jedynie twardą wewnętrzną koniecznością, która po tonie A domaga się tonu C, po tonie C tonu F itd.
9. Przekreślamy książkę jako formę dalszego dostarczania poezji odbiorcom. Poezja, jako sztuka operująca wartościami akustycznymi, może być oddawana jedynie słowem. Książka może odgrywać najwyżej rolę nut, na podstawie których pewna kategoria ludzi wyjątkowo uzdolnionych (wirtuozów) może odbudowywać całość pierwotną. Z chwilą wynalezienia telefonografu tj. połączenia fonografu z telefonem, książka jako pomost między twórcą a publicznością okaże się do reszty nieużyteczną i zbędną.
10. Sztuka nasza nie jest ani odzwierciedleniem i anatomią duszy (psychologia), ani wyrazem naszych dążeń ku zaświatom Boga (religia), ani roztrząsaniem odwiecznych problemów (filozofia). Przeciw takim zarzutom odpowiadać dziś chyba nie potrzebujemy. Sztuka nie jest również pamiętnikiem skądinąd może ciekawych przeżyć i perypetii wewnętrznych artystów. Dziadkowie nasi dosyć namęczyli cierpliwych współczesnych swoimi tęsknotami, cierpieniami
i erotomanią. Przeżycia artysty są jego własnością prywatną, zajmującą niewątpliwie dla najbliższej rodziny i wielbicielek, ale dla nikogo więcej. Poleca się artystom dla odprowadzenia
i wyładowania przeżyć swoich w odpowiednim kierunku zajmować się więcej sportem, miłością płciową i naukami ścisłymi.
11. Odrywamy od organizmu życia przyczepionych do niego jak pijawki zarozumiałych pasożytów nazywających siebie poetami, karmiących się cudzą pracą i nie produkujących w zamian nic, ponieważ życie takie jest, jakie jest, nie wytrzymuje miary ich prometejskich psyche.
Pochwalamy życie, które jest wiecznym mozolnym zmienia- niem się – ruch, motłoch, kanalizację i Miasto.
Poezja musi być codzienną, głęboko aktualną i powszechną.
Romantyczny smęt róż i słowików dawno przestał już na nas działać.
Egzaltuje nas tłum, pojęty jako gigantyczna fala obracającej sie turbiny. W wiecznej pracy
i walce życia o wytworzenie dnia jutrzejszego chcemy być w swoim zakresie uczciwymi
i świadomymi pracownikami.
12. Zrywamy raz na zawsze z patosem wieczności w stosunku do dzieł sztuki.
Bezwzględna wartość dzieła sztuki waha się pomiędzy 24 godzinami a miesiącem.
W kraju, gdzie wszystko przyżywa się tak powoli – u nas – przedłużamy ten termin do 1 roku.
Po upływie tego czasu wszystkie niewyprzedane książki mają być wycofane z handlu księgarskiego. Wszelkich drugich i trzecich wydań zabrania się. Nie poddający się temu postanowieniu pociągnięci będą do odpowiedzialności przed społeczeństwem, które samo rozstrzygać będzie poszczególne wypadki na drodze plebiscytu.
“Jednodńuwka futurystuw ” W Krakowie, 3 kwietnia 1921
ARCHITEKTURA FUTURYSTYCZNA
Od końca XVIII wieku nie ma już żadnej architektury. Nieprawdopodobną mieszaninę wszelkiego rodzaju elementów stylistycznych obwołano architekturą. Nowe piękno cementu i żelaza sprofanowały karnawałowe inkrustacje ozdób nieuzasadnionych ani budowlaną koniecznością, ani tym bardziej wymaganiami naszego gustu. Źródłem tych ozdób jest starożytność egipska, indyjska lub bizantyjska, a także ów zdumiewający rozkwit idiotyzmu i impotencji, który nosi miano klasycyzmu.
Włochy przejęły to architektoniczne rajfurstwo i drapieżną nieudolność cudzoziemców obwieściły genialną inwencją i najnowszą architekturą. Młodzi architekci tego kraju (ci, którzy swą oryginalność czerpią z potajemnych konstrukcji wydawnictw artystycznych) dają wolne ujście swym talentom w nowych dzielnicach miast, gdzie rozkoszna sałatka z ostrołukowych arkadek, siedemnastowieczny ornament liściowy, sklepienia gotyckie, filary egipskie, rokokowe woluty, putta z quattrocenta i wydmuchane kariatydy z całą powagą zajmują miejsce stylu i uzurpują sobie efekty monumentalne. Kalejdoskopowe pojawianie się i znikanie form, powiększająca się liczba maszyn, codzienny wzrost potrzeb, stymulowanych przez szybkość komunikacji, koncentrację ludności, higienę i sto innych zjawisk współczesnego życia, ani na chwilę nie wyprowadzają z równowagi tych rzekomych odnowicieli architektury. Dzierżąc w ręku reguły Witruwiusza, Vignoli czy Sansovina i kilka drugorzędnych publikacji o architekturze niemieckiej, prą oni tępo i wytrwale naprzód, po to, żeby naszym miastom wycisnąć piętno głupoty; miastom, które powinny być bezpośrednimi i wiernymi projekcjami nas samych.
W taki sposób ekspresywna i syntetyczna sztuka stała się w ich rękach pustym ćwiczeniem stylistycznym, przeżuwaniem kiepsko wymieszanych formuł, które mają służyć do nadawania pozoru nowoczesności zwykłym, tradycjonalnym budowlom z cegieł i kamieni. Tak jakbyśmy mogli my, akumulatory i generatory ruchu, z naszymi mechanicznymi uzupełnieniami, z hałasem i szybkością naszego życia, wciąż jeszcze zamieszkiwać te same ulice, które zbudowali ludzie sprzed pięciu czy sześciu stuleci.
Wszystko to składa się na główny imbecylizm architektury współczesnej, powtarzający się ciągle dzięki pomocy sprzedajnych akademii, tych domowych aresztów inteligencji, gdzie zmusza się młodych do onanistycznego kopiowania modeli klasycznych, miast nastawiać ich umysły na wyznaczanie zakresu i poszukiwanie rozwiązań dla nowej, władczej problematyki: futurystycznego domu i futurystycznego miasta. Dom oraz miasto są nasze materialnie i duchowo; tutaj możemy się hałaśliwie krzątać nie popadając w groteskowy anachronizm.
Problem architektury futurystycznej nie sprowadza się bynajmniej do zmienionej aranżacji zarysów. Nie chodzi o to, żeby wymyślić nowe kontury, nowe kształty okien i drzwi, a kolumny, filary i konsole zastąpić kariatydami, muchami lub żabami; nie ważne jest też, czy ceglana fasada pozostaje naga, zakryta tynkiem czy oblicowana kamieniem, podobnie jak bez znaczenia jest podkreślanie formalnych odrębności między starą a nową budowlą.
Chodzi natomiast o to, żeby dom futurystyczny stworzyć na nowo, budować go za pomocą wszelkich środków nauki i techniki, zaspokajać hojnie wszelkie roszczenia naszych zwyczajów i umysłu, rozdeptać wszystko, co groteskowe i nam przeciwne (tradycja, styl, estetyka, proporcje), by w ten sposób stworzyć prawdziwie nowe linie, nową harmonię profili i brył, a zatem architekturę, która swą rację bytu czerpie wyłącznie i jedynie ze specyficznie nowoczesnych warunków życia, a swą wartość estetyczną z naszej tylko wrażliwości. Architektura ta nie może podlegać żadnemu z praw historycznej ciągłości. Musi być nowa, tak jak nowy jest nasz stan ducha.
Budownictwo mogło się rozwijać powoli i przechodzić od stylu do stylu bez naruszania ogólnych cech architektury, jako że mimo częstych zmian w historii spowodowanych modą, kolejnością przekonań religijnych oraz ustrojów politycznych niezmiernie rzadko dochodziło do głębokich przemian w samych warunkach środowiska, poruszających wszystko od podstaw, takich jak odkrycie praw natury, udoskonalenia środków mechanicznych, racjonalne i naukowe wykorzystanie materiałów.
Życie współczesne zatrzymało w architekturze proces konsekwentnej ciągłości stylu. Architektura wyzwoliła się od tradycji. Trzeba nieuchronnie zaczynać od nowa.
Obliczenia wytrzymałości materiałów, stosowanie betonu i żelaza wykluczają “architekturę” w sensie klasycznym i tradycjonalnym. Współczesne materiały budowlane i nasze pojęcia naukowe w żaden sposób nie pasują do dyscypliny stylów historycznych, będąc głównym powodem groteskowego wyglądu wszelkich budowli a la mode, w których lekkość i dumna wysmukłość stalowej belki, a także delikatność zbrojonego betonu wykorzystane są dla osiągnięcia ciężkich krzywizn łuku i masywnych efektów marmuru.
Przerażającą antytezę pomiędzy światem współczesnym i dawnym wyznaczyły czynniki, których kiedyś nie było. Do naszego życia wtargnęły elementy, których istnienia ludzie dawni nawet nie przeczuwali; nowe warunki materialne i nowe postawy duchowe przejawiły się w tysiącach sposobów; przede wszystkim zaś objawił się nowy ideał piękna, wprawdzie jeszcze niewyrażony i embrionalny, ale i fascynujący już tłum swym urokiem.
Wygasło w nas upodobanie do manumentalizmu masy, statyki, a wzbogaciliśmy swą wrażliwość o wyczucie tego, co lekkie, praktyczne, krótkotrwałe i szybkie. Czujemy, że nie jesteśmy już ludźmi katedr, pałaców i salonów, lecz ludźmi wielkich hoteli, dworców, szerokich ulic, potężnych bram, krytych targowisk, oświetlonych tuneli, prostych jak wyciął autostrad, uzdrawiającej odnowy miast.
Miasto futurystyczne musimy planować i wznosić na wzór hałaśliwego placu budowy, ruchliwego i dynamicznego, a dom futurystyczny – jak gigantyczną maszynę. Dźwigi nie powinny, podobne samotnym robakom, chować się przy klatkach schodowych, lecz właśnie schody, zupełnie teraz zbyteczne, należy zlikwidować, a windom, jak wężom z żelaza i szkła, pozwolić, by pięły się na fasadach. Dom z cementu, szkła i żelaza, a bez malarstwa i rzeźby, zdobny jedynie w przyrodzone mu piękno linii i form, niezmiernie “brzydki” w swej mechanicznej prostocie, tak wysoki i szeroki jak potrzeba, a nie jak nakazują przepisy budowlane; ów dom musi się wznosić nad skrajem hałaśliwej przepaści ulicy, która nie rozpościera się już jak dywan, na poziomie budki portiera, lecz kanalizując ruch uliczny metropolii, wdziera się w głąb ziemi wieloma poziomami, które łączą ze sobą metalowe kładki i szybkobieżne ruchome schody.
Dekoracje należy wykluczyć. Problemu architektury futurystycznej nie rozwiąże podpatrywanie fotografii obiektów chińskich, perskich czy japońskich ani idiotyczne trzymanie się reguł Witruwiusza, lecz przebłysk genialnej myśli w oparciu o naukowe i techniczne doświadczenia. Wszystko musi być zrewolucjonizowane. Dachy trzeba wykorzystać, a dla suteren znaleźć właściwe zastosowanie, trzeba też pomniejszyć znaczenie fasady; problemy dobrego smaku przenieść należy z dziedziny poszczególnych profili, kapitelików czy okienek w znacznie ważniejszą sferę wielkich kompozycji brył, przeprowadzonej z rozmachem dyspozycji planów. Skończmy wreszcie z architekturą monumentów, cmentarzy, pamiątek. Rzućmy na kupę pomniki, szerokie schody i ganki kolumnowe, pogrążmy trotuary, ulice i place, a podniesiemy standard miast.
Zwalczam i mam w pogardzie:
1. całą w ogóle awangardystyczną pseudoarchitekturę pochodzenia austriackiego, węgierskiego, niemieckiego i amerykańskiego;
2. całą w ogóle architekturę klasyczną, uroczystą, hieratyczną, teatralizującą, dekoracyjną, monumentalną, elegancką i przyjemną;
3. balsamizację, odbudowę i naśladownictwo starodawnych pomników i pałaców;
4. linie pionowe i horyzontalne, formy kubiczne i piramidy, które będąc statyczne, ociężałe i przygniatające, uchybiają naszej na wskroś współczesnej wrażliwości;
5. stosowanie materiałów masywnych, przestrzennych, trwałych, przestarzałych i kosztownych;
i oświadczam:
1. że architektura futurystyczna jest architekturą kalkulacji, zuchwałej śmiałości i prostoty; architekturą zbrojonego betonu, żelaza, szkła, tektury, włókien tekstylnych oraz tych wszystkich materiałów zastępujących drewno, kamień i cegłę, dzięki którym osiągnąć można maksymalną elastyczność i lekkość;
2. że z tego względu architektura futurystyczna nie stanowi suchej kombinacji pożytku i praktyczności, lecz pozostaje sztuką, a więc – syntezą i ekspresją;
3. że skośne i elipsoidalne linie są dynamiczne i z natury swej zawierają moc emocjonalną tysiąckrotnie wyższą od mocy linii pionowych i poziomych, tak że bez tych pierwszych nie może istnieć architektura naprawdę integralna i dynamiczna;
4. że dekoracja w charakterze dodatku do architektury jest niedorzecznością i że wartość dekoratywna architektury futurystycznej zależy tylko od właściwego użycia i oryginalnej aranżacji surowych, nagich, lub też mocno zabarwionych materiałów;
5. że będąc – w przeciwieństwie do starożytnych czerpiących swe inspiracje artystyczne z natury – materialnie i duchowo istotami sztucznymi, zmuszeni jesteśmy szukać źródeł inspiracji w elementach nowego, na wskroś mechanicznego świata, który został stworzony przez nas i którego najpiękniejszym wyrazem, najdoskonalszą syntezą i najefektywniejszym dopełnieniem musi być architektura;
6. że architektura przestała już być sztuką, która formę budowli komponuje według z góry ustalonych kryteriów;
7. że architekturę należy rozumieć jako wysiłek w kierunku zuchwałego i swobodnego zharmonizowania środowiska z człowiekiem, to znaczy ukazania świata rzeczy jako bezpośredniej projekcji świata ducha;
8. że tak pojęta architektura wykluczy całkowicie zrutynizowane kreślenie linii i form, ponieważ fundamentalnymi znamionami architektury futurystycznej będą nietrwałość i przemijalność.
Domy żyć będą krócej od ·nas. Każde pokolenie będzie musiało budować swe własne miasto. To ustawiczne odnawianie środowiska architektonicznego przyczyni się do zwycięstwa futuryzmu, który zdobył już rozgłos wyzwolonymi słowami, dynamizmem plastycznym, muzyką bez kwadratury i sztuką szmerów, i który walczy nieprzerwanie przeciwko tradycjonalnemu tchórzostwu.
11 lipca 1914
Antonio Sant’Elia
SZTUKA HAŁASÓW
[...] Życie przeszłości było ciszą. Dopiero w wieku dziewiętnastym wraz z wynalezieniem maszyn narodził się hałas. Dziś hałas triumfuje i panuje suwerennie nad wrażliwością ludzi.
W ciągu licznych stuleci życie przebiegało w ciszy lub co najwyżej w tonacjach przytłumionych. I najbardziej głośne szmery nie były ani intensywne, ani długotrwałe czy urozmaicone. Albowiem z wyjątkiem rzadkich trzęsień ziemi, huraganów, burz, lawin i wodospadów natura milczała.
Ów niedostatek szmerów powodował, że pierwsze tony, jakie człowiek potrafił wydobyć z wydrążonej trzciny czy napiętego sznura wprawiały go w zdumienie jako zjawisko nowe i godne podziwu. Ludy prymitywne przypisywały dźwiękowi pochodzenie boskie; uchodził on za święty i był zastrzeżony dla kapłanów, którzy posługiwali się nim dla otoczenia rytuałów tym większą tajemniczością• Tak narodziło się pojęcie dźwięku jako rzeczy odrębnej, różniącej się od życia i od niego niezależnej. Wyłoniła się z tego muzyka, stanowiąc świat fantastyczny, nieskazitelny i święty, który znajduje się ponad światem rzeczywistym. Łatwo jest więc zrozumieć, że tego rodzaju hieratyczna atmosfera musiała z konieczności opóźnić rozwój muzyki, którą też wyprzedziły inne rodzaje twórczości. [...] Współczesna muzyka staje się coraz bardziej skomplikowana.
Poszukuje takich zestawień dźwięków, które brzmią dla ucha bardzo dysonansowo, obco i cierpko. I zbliża się coraz bardziej do muzyki dźwięko-szmeru.
Ta ewolucja twórczości muzycznej przebiega równolegle do ilościowego przyrostu maszyn, które wszędzie uczestniczą w pracy człowieka. I nie tylko w hałaśliwej atmosferze wielkich miast, lecz również na wsi, do wczoraj jeszcze całkiem spokojnej, maszyna zdążyła już wytworzyć tak wielką ilość rozmaitych szmerów, że czysty dźwięk, z natury swej skromny i monotonny, nie wywołuje już żadnej emocji.
W celu pobudzenia i podekscytowania naszej wrażliwości, muzyka rozwinęła się, poszukując znacznie bardziej skomplikowanej polifonii i znacznie większego urozmaicenia tembru czyli kolorytu instrumentów, posłużyła się skomplikowanymi następstwami akordów dysonansowych, przygotowując w ten sposób narodziny szmeru muzycznego. [...] Przemierzając miasto z uchem bardziej niż okiem uważnym, będziemy mogli z przyjemnością uchwycić szum zasysanej wody, powietrza lub gazu w rurach metalowych, terkot motorów, które niewątpliwie drżą i oddychają jak zwierzęta, klapanie wentyli, przesuwy tłoków, zgrzyt pił mechanicznych, podskoki wozów tramwajowych na szynach, trzaskanie z bata i trzepotanie zasłon lub flag. [...] Owe tak różnorodne szmery zamierzamy wzajemnie zestroić i harmonicznie uporządkować. A zestrojenie szmerów bynajmniej nie oznacza wyeliminowania z nich nieregularnego taktu, intensywności ruchów i wibracyj, lecz stanowi po prostu nadanie określonego stopnia i tonu wibracjom najmocniejszym i dominującym. Szmer różni się od dźwięku tym mianowicie, że drgania, które go wywołują są – zarówno pod względem taktu jak i siły zagmatwane i nieregularne. Każdy szmer posiada jeden ton, a niekiedy nawet akord, który dominuje nad całokształtem jego nieregularnych drgań. Ten dominujący, charakterystyczny ton umożliwia praktyczne zestrojenie szmeru, nadanie mu nie tylko jednego jedynego tonu, lecz również pewnego urozmaicenia bez szkody dla jego specyficznej odrębności, to znaczy charakterystycznego dlań kolorytu. W ten sposób pewne szmery dające się otrzymywać dzięki ruchowi obrotowemu mogą nam dostarczyć całej wznoszącej się lub opadającej skali w zależności od orkiestry futurystycznej, której szmery wkrótce będziemy uzyskiwać w sposób mechaniczny.
1. huki, grzmoty, pękania, klapnięcia, łoskoty, ryki;
2. świsty, syki, sapania;
3. szeptania, mamroty, brzęczenia, chrząkania, bulgotania;
4. trzeszczenia, skrzypienia, szurania, skrobania, tupania, tarcia;
5. szmery powstające wskutek uderzenia w metal, drewno, skórę, kamień, terakotę itd.;
6. glosy zwierząt i ludzi: wołania, krzyki, jęki, ryczenia, skowyty, śmiechy, rzężenia, szlochy.
W zestawieniu tym podano charakterystyczne szmery podstawowe; wszystkie inne stanowią tylko ich połączenia i kombinacje. Ruchy rytmiczne szmeru są nieskończone. I podobnie jak w tonie, dominuje tu jeden rytm, ale wokół niego dają się wyraźnie słyszeć liczne rytmy wtórne. [...]
11 marca 1913
Luigi Russolo
“Dynamizm psa na smyczy” 1912
“The Hand of the Violinist” 1912
“Abstract Speed – The Car Has Passed” 1913
“Flight of the Swallows” 1913
“Lines of Movement and Dynamic Succession” 1913
“Shape Noise Motorcyclist” 1913
“Speeding Automobile, Auto en Course, Etude de Vitesse” 1913
“Vortice” 1914
“Black and White Futurist Forcefield” 1916
“Warship, Widow and Wind (Veil of Vedova and Landscape)” 1916
“Gouache Study, FUTUR” 1918
“Numbers in Love” 1924
Zaszufladkowany do: Futuryzm
Program futuryzmu można by ująć w następujące punkty:
1. Futuryzm miał być bezkompromisową i nieustającą rewoltą przeciw tradycji i dziedzictwu przeszłości jako głównym hamulcom społecznego i artystycznego postępu.
2. Miał być przezwyciężeniem paseizmu literatury dotychczasowej na rzecz aktywizmu, oddającego zawrotne tempo przemian doby współczesnej.
3. Propagował agresywność, kult przemocy i wojny jako jedyny sprawdzian biologicznych i duchowych wartości człowieka.
4. Był negacją psychologizmu i antropocentryzmu, którym przeciwstawiał materię i przyrodę nieorganiczną jako jedyne tematy godne nowej poezji.
5. Oznaczał odrzucenie poznania rozumowego na rzecz poznania intuicyjnego.
6. Uznawał oryginalność i wyjątkowość za jedyne kryteria rzeczywistej wartości wytworów sztuki.
7. Postulował stworzenie całkowicie nowego języka poetyckiego, wyzwolonego z normatywnych skrępowań logicznego myślenia i umownej składni;
8. Stosowanie nowego typu obrazowania, polegającego na przenikaniu się wzajemnym słów i obrazów w celu oddania dynamizmu i symultaneizmu rzeczywistości;
9. Zerwanie z obowiązującymi normami interpunkcji i ortografii jako hamującymi bezpośredniość poetyckiej ekspresji;
10. Położenie nacisku na wzmocnioną rytmizację wypowiedzi poetyckiej;
11. Wprowadzanie ekscentrycznych innowacji w zakresie formy typograficznej jako dodatkowego współczynnika literackiej wypowiedzi.
Artur Hutnikiewicz “Od czystej formy do literatury faktu“
