Rewolucja sztuki


Umberto Boccioni, Carlo D. Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini: Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny.
czwartek, Sierpień 23, 2007, 10:24 am
Filed under: Futuryzm, Malarstwo, Manifesty

Malarstwo futurystyczne.
Manifest techniczny.

W pierwszym manifeście, który ogłosiliśmy 8 marca 1910 roku ze sceny teatru Chiarella w Turynie, wskazaliśmy obiekty naszej dumnej wzgardy, wyraziliśmy nasze najgłębsze wstrząsy, nasze radosne bunty przeciw wulgarności, przeciwko przeciętności, przeciwko fanatycznemu i snobistycznemu kultowi antyku, które dławią Sztukę naszego Kraju.
Zajmowaliśmy się wówczas stosunkami, które zachodzą między nami a społeczeństwem. Dziś natomiast, w drugim manifeście porzucimy wszelkie rozważania tego rodzaju, by się pokusić o danie najistotniejszego wyrazu malarskiego absolutowi.
Nasza żądza prawdy nie zaspokoi się już tradycyjną Formą i Kolorem!
Gest, dla nas, to nie jest już unieruchomiony moment powszechnego dynamizmu, lecz odczucie dynamiczne uwiecznione jako takie.
Wszystko się rusza, wszystko biegnie, wszystko się obraca gwałtownie. Żaden kształt nie trwa przed nami ustalony, lecz ukazuje się i znika bezustannie. Wskutek tego, że siatkówka zatrzymuje obraz, wszystkie rzeczy w ruchu mnożą się, odkształcają i w przestrzeni, którą przebiegają, tworzą ciągi wibracji. Tak więc koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia; a ruchy ich są trójkątne.
W sztuce wszystko jest konwencją, a prawdy wczorajsze dziś są dla nas kłamstwem.
Jeszcze raz stwierdzamy, że portret, aby był dziełem sztuki, nie może, nie powinien być podobny do modela, a pejzaże, które malarz zamierzył przedstawić, znajdują się w nim samym. Aby namalować przedmiot, nie trzeba go wytwarzać, trzeba wytworzyć jego atmosferę.
Przestrzeń już nie istnieje; ulica zraszana deszczem, rozświetlona kulami elektrycznymi schodzi do środka ziemi. Słońce odległe jest od nas o miliony kilometrów, lecz dom naprzeciw nas czyż nie ukazuje się nam oprawiony w tarczę słoneczną? Któż może jeszcze wierzyć w nieprzenikliwość ciał. gdy nasza wzmożona i zaostrzona wrażliwość pozwala nam pojmować niewytłumaczone zjawiska mediumiczne? Po co w twórczości wyrzekać się w dalszym ciągu tej siły widzenia, której efekty mogą być podobne do promieni X?
Nieskończenie wiele przykładów potwierdza nasze tezy.
Szesnaście osób, które są wokół nas w jadącym tramwaju, to jedna, dziesięć, cztery, trzy. Stoją i ruszają się, oddalają się i zbliżają, wyskakują na ulicę zagarnięte przez strefę słońca, następnie wracają do swej pozycji na ławce. Są to trwałe symbole powszechnej wibracji. Czasem znów na policzku osoby, z którą rozmawiamy na ulicy, widzimy konia w dalekim pędzie. Nasze ciała wnikają w tapczany, na których siadamy, a tapczany wnikają w nas, podobnie jak przejeżdżający tramwaj wchodzi w domy, które z kolei walą się nań i zlewają z nim.
Budowa obrazów jest idiotycznie tradycyjna. Malarze ukazywali nam zawsze przedmioty i osoby umieszczone na wprost nas. My umieścimy widza w centrum obrazu.
Podobnie jak we wszystkich dziedzinach myśli ludzkiej światło indywidualnych poszukiwań zastąpiło nieruchome mroki dogmatu – tak w sztuce naszej należy przeciwstawić tradycji akademickiej ożywczy prąd indywidualnej swobody artysty.
Chcemy powrócić do życia. Współczesna nauka, zaprzeczając swej przeszłości, odpowiada na potrzeby materialne naszych czasów. Tak samo sztuka, negując to, co minione, winna odpowiedzieć na potrzeby umysłowe doby bieżącej.
Nasza współczesna świadomość już nie umieszcza człowieka w centrum życia wszechświata. Ból ludzki tyleż jest dla nas interesujący, co ból lampy elektrycznej, która cierpi w spazmatycznych drgawkach i krzyczy najbardziej przejmującym wyrazem koloru. Muzyczność linii czy fałdów współczesnego ubrania ma dla nas wartość emocjonalną i symboliczną, równą tej, którą miał akt dla starożytnych.
Aby ogarnąć wyobraźnią i zrozumieć nowe piękno zawarte w nowoczesnym obrazie, potrzeba mieć duszę oczyszczoną. Trzeba, aby oko uwolniło się od zasłon, które nałożyły nań dziedzictwo i wychowanie, aby za jedyny sprawdzian przyjęto Naturę, nie Muzeum!
Wówczas wszyscy spostrzegą, że pod naszym naskórkiem nie jest rozlany kolor cielisty, ale że pała tam żółty, płonie czerwień, że zieleń, błękit i fiolet wirują tam w namiętności i pieszczocie!
Jak można widzieć jeszcze twarz ludzką jako różową, gdy życie nasze w sposób oczywisty podwoiło się o część nocną? Twarz ludzka jest żółta, czerwona, zielona, błękitna i fioletowa. Bladość kobiety spoglądającej na witrynę jubilera rzuca więcej blasku niż szlif urzekających ją klej not ów.
Nasze doznania malarskie nie mogą być szpetne. Niechaj je nasze płótna wyśpiewają, wywrzeszczą dźwiękiem ogłuszających zwycięskich fanfar.
Oczy wasze, przywykłe do półmroku, otworzą się na promienne wizje świetlne. Malowane przez nas cienie będą bardziej świetliste niż światło u naszych poprzedników, a dzieła nasze w porównaniu z obrazami zmagazynowanymi w muzeach wydadzą się najbardziej słonecznym dniem przy najgłębszej nocy.
Prowadzi to nas w sposób naturalny do wniosku, że malarstwo nie może już istnieć bez dywizjonizmu. Dywizjonizm jednakowoż, w naszym pojęciu nie jest środkiem technicznym, który można opanować mechanicznie i stosować. Dywizjonizm u współczesnego malarza ma być zasadą jednorodnego komplementaryzmu (complementarismo congenito). Zasadę tę uważamy za podstawową i konieczną.
Odrzucamy z góry łatwe oskarżenie o tendencję barokową, które będzie przeciw nam wymierzone. Myśli, które tu wyłożyliśmy, wynikają wprost z naszej wzmożonej wrażliwości. O ile tendencja barokowa oznacza sztuczność i bezsilną wirtuozerię, to Sztuka, którą głosimy, całkowicie zasadza się na spontaniczności i sile.
Oświadczamy:

1. że zasada jednorodnego komplementaryzmu jest w malarstwie absolutną koniecznością, podobnie jak wolny wiersz w poezji i jak polifonia w muzyce;
2. że powszechny dynamizm musi być oddany jako odczucie dynamiczne;
3. że dla interpretowania natury potrzeba szczerości i czystości;
4. że ruch i światło niweczą materialność ciał.
Walczymy:
1. przeciw patynie i brudnym politurom fałszywych antyków;
2. przeciw płytkiemu żywiołowemu archaizowaniu, polegającemu na użyciu jednolitego koloru, które sprowadza malarstwo do niezaradnej dziecinnej groteski;
3. przeciw rzekomemu zwrotowi w przyszłość secesjonistów oraz niezależnych, nowych akademików w jakimkolwiek bądź kraju;
4. przeciw aktowi w malarstwie, równie nudnemu i natrętnemu jak cudzołóstwo w literaturze.Uważacie nas za wariatów. My tymczasem jesteśmy Prymitywami nowej, całkowicie przekształconej wrażliwości.
Poza sferą, w której my żyjemy, rozciągają się mroki. My, Futuryści, wstępujemy na najwyższe promienne szczyty i ogłaszamy się Panami Światła, ponieważ już teraz pijemy z żywego źródła Słońca.
11 kwietnia 1910
Umberto Boccioni, Carlo D. Carra, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini


2 komentarzy so far
Dodaj komentarz

[…] pojedyncze sekwencje ruchu. “Koń w biegu ma nie cztery nogi, lecz dwadzieścia”, utrzymywał “Malarstwo futurystyczne. Manifest techniczny..” podpisany między innymi przez Giacomo w roku 1910. Ustawianie wielokrotności członków ciała […]

Pingback - autor: Giacomo Balla: Dynamizm psa na smyczy. « Rewolucja sztuki

nie kumam, skąd ta fascynacja archeologią? choć, przyznaję, to jest urocze i są w tym aromaty. Ale jakie, jeśli nie nostalgiczne? Hmmm…

Komentarz - autor: roquentin5




Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s



%d bloggers like this: