Rewolucja sztuki


Kronika pewnego koszmaru
Poniedziałek, 29 października, 2007, 9:46 pm
Filed under: Film, Recenzje, Sztuka

Zasłużoną Złotą Palmę Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes 2007 r. zdobył po raz pierwszy dla kinematografii swego kraju drugi (po Occident z 2002 r.) film fabularny rumuńskiego reżysera Cristiana Mungiu „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”.
Film jest rzeczową i bezlitośnie surową kroniką jednej doby z życia dwóch kobiet, studentek, zrealizowaną w konsekwentnej, pozbawionej filmowych „sztuczek” poetyce paradokumentalnej. Zabiegi montażowe zredukowane do minimum. Długie ujęcia dążące, jeśli to tylko możliwe, do ogarnięcia każdorazowo całej sceny. Brak jakiejkolwiek muzyki pozadiegetycznej. Unikanie estetyzacji obrazu. Naturalne wnętrza i plenery w brzydkim, szarym świetle. Cały film oparty na aktorstwie i intensywności konfliktu dramatycznego, który Mungiu potrafi rozegrać w taki sposób, że poziom napięcia godny najlepszego thrillera osiąga nawet zrobiona w jednym ujęciu z nieruchomej kamery długa scena kolacji u rodziców chłopaka Otilii, od której bohaterka nie mogła się wykręcić i na której cierpi katusze, słuchając rozmów o byle czym, nie mogąc wydostać się zza stołu, cała w lęku o swą przyjaciółkę Gabitę, którą musiała na ten czas zostawić samą, twarzą w twarz z zagrożeniem zdrowia, a może nawet życia. Potem napięcie stale rośnie, osiągając apogeum, gdy Otilia wychodzi nocą pozbyć się gdzieś usuniętego przez Gabitę płodu.

Dzień z życia tych dwóch studentek, relacjonowany przez Mungiu, jest z jednej strony koszmarem, z drugiej dniem jak każdy inny. Taki koszmar przeszły w Rumunii miliony kobiet. W 1966 r., w rok po objęciu przez Ceauşescu stanowiska I sekretarza i przewodniczącego Rady Państwa, jego dyktatura wprowadziła drakońskie prawo antyaborcyjne, skazujące na surowe kary więzienia kobietę, lekarza i wszystkie osoby, które pomogłyby w usunięciu ciąży. Najpierw spowodowało to ogromny wyż demograficzny. Jak mówi sam Mungiu: „Liczba dzieci w klasach wzrosła z 28 do 36. Liczba klas w szkołach wzrosła z 2 czy 3 do 9 lub 10. Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, w mojej klasie było 7 chłopców o imieniu Cristian, brakowało nawet imion dla takiej liczby dzieci”.
Brakowało oczywiście nie tylko imion. W społeczeństwie, w którym władza nie uznawała żadnej formy konsultacji z rządzonymi, niezainteresowana ich potrzebami ani postulatami, brakowało wszystkiego. Wszyscy tu szukają papierosów. Matka Adiego piecze tort bezowy o ósmej rano, gdyż tylko wtedy można mieć pewność, że nie zabraknie ani na chwilę prądu przez konieczną w tym celu ilość czasu. Wszędzie widoczna jest wszechwładza aparatu państwa: co chwilę ktoś kogoś legitymuje. Pozbawione możliwości zapobiegania ciąży (niedostępne środki antykoncepcyjne – bohaterowie rozmawiają o stosowaniu metody przerywania stosunku), stojące przed perspektywą ofiarowania swoim dzieciom jedynie wspólnej nędzy, nierzadko bez ojca (który niekoniecznie nawet umywał ręce – państwo często rozbijało niesformalizowane związki, dając kobiecie i mężczyźnie przydziały pracy w innych częściach kraju), rumuńskie kobiety zaczęły wkrótce potem masowo korzystać z podziemia aborcyjnego lub usuwały ciążę samodzielnie i przy pomocy przyjaciółek. Stawiały też w ten sposób opór aparatowi państwa, który traktował ich ciała jako instrument reprodukcji i umacniania swojej władzy. Działo się to wszystko często w skandalicznych warunkach sanitarnych. Szacuje się, że ponad pół miliona kobiet straciło przy tym życie.

Prawicowe ośrodki „intelektualne” zaraz zabiorą się za przekuwanie tego filmu na potrzeby swojej retoryki. Zaczęła już dyskretnie „Rzeczpospolita”, która piórem Barbary Hollender wzdraga się tym, że „w tle jest też totalitaryzm i tamten czas – smutnych, szarych ludzi na ulicy, ordynarnych recepcjonistek w hotelu, strachu, ingerencji państwa w prywatne życie obywateli”. Zabiegi takie będą się na pewno mnożyć i nasilać po polskiej premierze filmu (już widzę, co na ten temat wymyśli „Fronda”, albo „Nasz Dziennik”), będą one jednak zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Mocna scena pokazująca usunięty płód (w piątym miesiącu) w kontekście całego filmu nie daje się zinterpretować w kategoriach religijnego czy moralnego integryzmu. Usunięcie płodu dopiero w piątym miesiącu pokazuje, jak długo Gabita nie mogła znaleźć żadnego wyjścia z sytuacji, jak długo była kompletnie samotna ze swym problemem. Reżyserem kieruje bezwarunkowa solidarność z przerażonymi, opuszczonymi przez swoje społeczeństwo, upokorzonymi, osaczonymi przez rzeczywistość bohaterkami.

Naprawdę bezwarunkowa. Znamy tylko ten jeden dzień z ich życia i strzępy, które można wyłowić z rozmów – że pochodzą z prowincji, z biednych, niewykształconych rodzin, i niewiele więcej. Nie wiemy, gdzie jest mężczyzna, z którym Gabita zaszła w ciążę, kim był, co ich łączyło ani dlaczego już nie łączy. Jest to bowiem bez znaczenia w kontekście jej przerażającej sytuacji, w której oprócz przyjaciółki z pokoju w akademiku nie może już liczyć na nikogo; sytuacji, w której żadne dostępne jej wyjście nie pozwoli jej wydostać się z pozycji ofiary. Mungiu zrealizował scenę, w której Gabita spotyka swojego ojca. Dostarczała ona więcej materiału biograficznego i wyjaśniała niektóre z motywacji dziewczyny. Usunął ją jednak w montażu, gdyż rozbijała strukturę dramaturgiczną filmu. Była to słuszna decyzja, także dla intelektualnej spójności filmu. Solidarność z człowiekiem w koszmarnym położeniu nie potrzebuje alibi we wcześniejszej biografii postaci.

Jeden dzień, którego kroniką jest film, odmalowuje zarazem epokę. Akcja toczy się w roku 1987, na kilka lat przed dramatycznym krachem dyktatury Ceauşescu. Rumunia nie była wesołym barakiem w obozie. Do II wojny światowej niesłychanie biedna nawet jak na Europę Wschodnią, nie była w stanie nigdy się z tej biedy wydobyć, także pod rządami biurokracji partyjno-państwowej, klasy dominującej z pojałtańskiego nadania Stalina, która z początku usiłowała realizować importowany ze Związku Radzieckiego model intensywnej industrializacji i przemysłowego „doganiania” Zachodu, realizowanego kosztem ograniczenia praw politycznych.

Zgodnie ze starymi analizami Adorna i spółki na temat osobowości autorytarnej, pomiędzy jednostkami w tym społeczeństwie również rozgrywają się mechanizmy autorytarnej władzy. Pan Bebe, odrażająca postać ginekologa, bezwzględnie wykorzystuje przewagę, jaką ma nad kobietami – od niego wszak zależy dalsze życie Gabity. Najmniejszą przewagę nad innymi demonstrują funkcjonariusze milicji i recepcjonistki w hotelu. Symptomy osobowości autorytarnej ujawnia większość rozmówców przy stole w scenie kolacji u rodziców Adiego.

Pomiędzy bezwarunkową solidarnością rumuńskiego twórcy z osamotnionym człowiekiem a fuknięciem polskiej pani krytyk na „ordynarne recepcjonistki” i „szarych ludzi”, zieje przepaść. Zza jej grymasu wyłazi właściwa polskiej inteligencji elitarystyczna odraza dla „motłochu” i idei równości wszystkich ludzi oraz związanego z nią całego lewicowego systemu wartości. Polskie „elity” będą się w tym filmie doszukiwać argumentów przeciwko lewicy, traktując przedstawiony w nim świat jako obraz rzeczywistych skutków realizacji lewicowych postulatów w praktyce. Ale film Mungiu tak naprawdę pokazuje coś wręcz przeciwnego. Koszmar, który widzimy, wynika z tego, że żadna z lewicowych wartości nie została tu zrealizowana nawet w teorii. Umożliwienie dziewczynom z prowincji studiów na politechnice to tylko niewielki haracz, jaki sprawująca władzę partia godzi się płacić. Znamienne jednak, że w świecie przedstawionym nikt nie używa języka marksistowskiego nawet w funkcji retorycznych frazesów, nawet w wersji propagandowego stalinowskiego „diamatu”. Nie ma śladu równości, nie mówiąc o innych ideałach i postulatach. Rumunia pod rządami Ceauşescu wyłamała się z sowieckiego modelu gospodarczego, przyjmując wzorowany na chińskim, ze zgubnymi skutkami dla gospodarki i poziomu życia obywateli. „Wódz” bardzo chętnie przyjął za to stalinowski system sprawowania władzy. Rumunia była wtedy socjalistyczna tylko z nazwy. W rzeczywistości była własnością Ceauşescu i jego bandy („Geniusz Karpat” zmienił sobie nawet nazwę kraju z Rumuńskiej Republiki Ludowej, jaką była do 1965 r., na Socjalistyczną Republikę Rumunii – której pozostał jedynym władcą aż do ich wspólnej śmierci w 1989 r.).

Nierówności panują ogromne, choć ich podstawą nie jest oczywiście własność. Otilia wyczuwa u rodziców Adiego, u ich przyjaciół, a być może nawet i u niego, pogardę dla ludzi bez wyższego wykształcenia – a ona z takiej właśnie rodziny pochodzi, jest pierwszym w rodzinie pokoleniem na uczelni. Rodzina Adiego, zgodnie ze wschodnioeuropejskim wzorem, dziedziczy wyższe wykształcenie jako wyznacznik pozycji społecznej w lokalnej społeczności. Fatalny gust, z jakim Adi jest ubrany na rodzinnej imprezce, świadczy jednak o tym, że rozmiary i jakość dziedziczonego w tej rodzinie kapitału kulturalnego, choć wysokie na miejscowe możliwości, obiektywnie rzecz ujmując, są mimo wszystko umiarkowane, a tym, co je ogranicza, jest kryterium dostępu – do obiegu dóbr kultury, koncepcji estetycznych, dóbr luksusowych i importowanych, itd., co wiąże się ściśle z ograniczonym dostępem do ośrodków władzy, które regulują dostęp do wszystkiego innego (członkowie tej rodziny niepokoją się konsekwencjami pójścia do cerkwi, a Adi nie wie, gdzie go wyślą do pracy po studiach, czy nie rozdzielą ich z Otylią – świadczy to, iż nie mają wsparcia ze strony osób dysponujących realną władzą).

Najgłębszy wymiar nierówności ujawnia się wtedy, gdy jedna z bohaterek spotyka na korytarzu hotelu, w którym się zatrzymały, by dokonać aborcji, partyjnego dygnitarza z Bukaresztu. Pomiędzy wszystkimi postaciami filmu, od pierwszoplanowych do epizodycznych, ujawniają się nierówności. Jednak ten krótki epizod ujawnia kolosalną przepaść pomiędzy dygnitarzem a wszystkimi ludźmi, których widzieliśmy w filmie do tej pory. Od momentu, kiedy Otilia dociera do pierwszego hotelu, słyszymy od recepcjonistek o jakiejś delegacji z Bukaresztu, która przyjechała do miasta, co komplikuje znalezienie gdziekolwiek wolnego pokoju. Siła sceny spotkania tkwi w tym, że dygnitarz pojawia się w niej niczym przybysz z innego świata. To, co ma na sobie, w rzeczywistości ówczesnej Rumunii jest bez wątpienia wielokrotnie więcej warte niż cały dobytek Otilii i Gabity razem wzięty, kto wie, czy nie wespół z majątkiem ich rodzin – tak bardzo różni się od wszystkiego, co oglądamy w filmie.

Scena ta ujawnia stawkę, o jaką grała rumuńska biurokracja partyjno-państwowa. W warunkach tak biednego społeczeństwa cieszyła się niebywałymi przywilejami. Ceauşescu dysponował 21 pałacami, 41 willami i 10 domkami myśliwskimi, a dla jego psów gotował włoski kucharz. By tych przywilejów nie utracić, biurokracja rządziła resztą przy użyciu bezwzględnego aparatu władzy, który ingerował we wszystko i dysponował życiem i ciałem każdego mieszkańca. Zrezygnowała nawet z symbolicznych danin na rzecz marksizmu, demonstrowała opór i nieposłuszeństwo wobec Kremla, Ceauşescu podczas wizyty w Finlandii złożył nawet kwiaty na grobie Mannerheima. Dzięki takiej konduicie zyskał zaufanie zachodniego kapitału i uzależnił od niego kraj szybciej niż inne biurokracje naszej części Europy.

Samir Amin i Immanuel Wallerstein opisują model społeczno-gospodarczy, który ukształtował się w „bloku wschodnim”, jako w pewnym sensie „kapitalizm bez kapitalistów”. Dyktatury biurokracji siłą narzuciły tym społeczeństwom industrializację w celu nadrobienia zapóźnienia gospodarczego odziedziczonego po stuleciach peryferyjnego (lub półperyferyjnego) położenia w ramach kapitalistycznego systemu-świata. By taki model realizować, partyjne dyktatury posługiwały się przetworzonymi i dostosowanymi do lokalnych warunków mechanizmami władzy nowoczesnej, które przez stulecia kształtowały rozwój kapitalistycznego Zachodu. Ponieważ do przeskoczenia była ogromna przepaść rozwojowa, a własność przestała być kryterium zróżnicowania społecznego, dyktatury partyjne, które z początku kierowały się nierzadko najlepszymi chęciami, rozbuchały aparat nowożytnej władzy panoptycznej i wykorzystywały odpowiednio do lokalnych warunków zmutowane warianty niektórych ideologii nowoczesności kapitalistycznej. Tak np. w Polsce czy ZSRR, gdy napięcia sięgały zenitu, nie wahano się sięgnąć do antysemityzmu (który jest jedną z ideologii kapitalizmu rozwiniętą z przednowoczesnego antyjudaizmu). Wykorzystywano też wątki nacjonalistyczne, itd.

Biurokracja rumuńska, której panowanie ze wspomnianych już przyczyn nie odnosiło takich sukcesów gospodarczych, społecznych i kulturalnych, jak panowanie biurokracji w ZSRR, Polsce czy Czechosłowacji (w związku z istnieniem tam sił pragnących naprawdę zrealizować w praktyce postulaty socjalistyczne, zaoferowały one swoim społeczeństwom kolosalny skok cywilizacyjny, awans społeczny, kulturalny i ekonomiczny mas społecznych, zmniejszenie nierówności, a po śmierci Stalina złagodziły też sposób sprawowania władzy), miała większe powody bać się własnego społeczeństwa, dlatego terror stalinowski trwał tam aż do 1989 r. i dlatego upadek systemu był tak krwawy. Sprawując władzę i pragnąc ją za wszelką cenę utrzymać, rumuńska biurokracja odwoływała się do wątków tzw. „rasizmu państwowego”, widząc w siłach rozrodczych narodu-organizmu jeden ze sposobów budowania „siły państwa”, i tym samym własnej pozycji (w obrębie państwa i w konfrontacji z klasami panującymi innych państw). By osiągnąć nieprzerwany wzrost demograficzny, wprowadziła przymuszanie do wielodzietności i barbarzyńskie ustawodawstwo antyaborcyjne (podczas gdy inne „demoludy”, z wyjątkiem okresu stalinizmu, przyznawały kobietom prawa reprodukcyjne), które uczyniło ciała rumuńskich kobiet narzędziem biologicznej reprodukcji systemu, własnością państwa (czyli sprawującej władzę biurokracji), niezależnie od skutków, jakie to za sobą pociągało w wymiarze osobistym życia konkretnych ludzi i w wymiarze społecznym. Jednostkowe prawa kobiet w zakresie ich własnej dzietności zostały zredukowane do zera.

Film Cristiana Mungiu ścina z nóg. Jest jednym z najwybitniejszych filmów ostatnich lat. Skłania też do postawienia pytania, ile razy tego rodzaju koszmar przeżywają osamotnione, pozbawione pomocy, niezamożne kobiety dzisiaj w Polsce? Jest też doskonałą odpowiedzią na pytanie, dlaczego polskie kino nie istnieje dziś na świecie. Pieniądze to nie wszystko, bo kinematografia rumuńska ekonomicznie jest w jeszcze głębszej ruinie niż polska, a mimo to zdobyła właśnie najbardziej prestiżową nagrodę filmową na świecie. Ani junta Odorowicz-Zanussi-Wajda-Kwieciński-Bromski-Machulski, ani tym bardziej TVP, na taki film nigdy nie odważyłaby się dać pieniędzy (choć nie trzeba by ich wiele).

„4 luni, 3 saptamini si 2 zile”, scen. i reż. Cristian Mungiu, zdj. Oleg Mutu, wyst. Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Găbiţă), Vlad Ivanov (Pan Bebe), Alex Potocean (Adi). Prod. Mobra Film. Rumunia 2007. Dystrybucja w Polsce Gutek Film. W kinach od 5 października.

Jarosław Pietrzak

Recenzja ukazała się w „Le Monde Diplomatique – edycja polska” oraz na portalu lewica.pl



Marcin Bondarowicz
Czwartek, 25 października, 2007, 3:55 pm
Filed under: Bez zbędnych słów, Malarstwo, Manifesty, Plakat, Polityka, Symbolizm, Sztuka

Więcej: http://www.bondarowicz.republika.pl/ 



Sebastião Salgado
Wtorek, 16 października, 2007, 1:39 pm
Filed under: Bez zbędnych słów, Bieda, Fotografia, Historia, Kobieta, Manifesty, Obrona życia, Sztuka

vietnamse boat people

 

[Since 1975 when South Vietnam came under Communist rule, some 800,000 people have fled their country by boat. Most of the ones who survived the perilous journey ended up in other Asian countries, some in permanent detention. Many children were born in prison and have lived all their lives there.]

 

 

Inside this prison there are thousands of children who have never seen a dog, a cow, a horse, or a garden. Hong Kong, 1995.

 

 

Many of those who have left South Vietnam since 1975 started from deserted beaches like this one. Vung Tau, Vietnam, 1995.

 

 

At the International Airport of Ho Chi Minh City, several families leave for the United States. Ho Chi Minh City, Vietnam, 1995.

 

 

At the entrance of the detention camp stands a copy of the Statue of Liberty, with the dove of freedom in one hand and flowers in the other, sculpted by a refugee. Galang Island, Indonesia, 1995.

 

el apocalipsis de ruanda

 

 

Kibumba Number One had 350,000 refugees, but grew even larger when the government of Zaire sent refugees from Goma and Munigi. Zaire, 199

 

 

With as many as 350,000 arriving at the refugee camp at Benako in just four days, the initial conditions were deplorable. Tanzania, 1994.

 

 

Mutilated Tutsis in an abandoned school in Nyarubuye, Rwanda, 1995

 

 

In the camp at Kibumba, thousands of Rwandan refugees die daily of cholera, dysentery, and starvation. French Army tractors pile the bodies up against mounds of volcanic lava and then cover them with earth. Death has become a management problem. Zaire, 1994.

 

 

At the village of Biaro, the Zairian Red Cross has been summoned by Kabila’s forces to bury the dead to avoid the spread of disease and to count the orphans (about 1,000). Zaire, 1997.

 

la devastacion de kabul

 

[When the Soviets abandoned Afghanistan in the late 1980s, Kabul was more or less intact. Today it has been emptied of most its population: each armed faction that has conquered part or all of the city has provoked an exodus. One of the only remaining industries is the manufacture of prosthetic limbs. ]

 

 

A few days after the Taliban seized Kabul, women were forbidden to show their faces. Kabul, Afghanistan, 1996.

 

 

A one-legged man, obviously a victim of war, struggles along the now-ruined Jade Maiwan Avenue. Kabul, Afghanistan, 1996.

 

 

These refugees from Kabul are Hazaras, the poorest of Afghanistan’s three ethnic groups. An elderly woman holds a portrait of her son, recently killed fighting the Taliban. Afghanistan, 1996.

 

las minas explosivas de angola

 

[Though one of the richest African countries, Angola has been in a state of war since the 1960s. Cities are crowded with displaced persons who have fled war zones: they camp out near railroad tracks, in movie theaters, schools or museums. Angola is thought to have one land mine per inhabitant.]

 

 

At the International Red Cross’s new orthopedic center in Kuito, a nurse fits a boy with a prosthesis to replace a leg blown off by a land mine. Angola, 1997.

 

 

During almost four decades of war, Angolan and foreign armies have laid about 10 to 12 million mines of some 67 different types. Angola, 1997.

 

 

This center is still unable to meet demand for prostheses, even though 50 percent of those who step on land mines (and 80 percent of children who do so) are instantly killed. Bomba Alta. Angola, 1997.

 

The Serra Pelada – gold mine – Brasil (1986).

 

 

 

Refugee from Gondan (esquerda). Gourma-Rharous (direita). Fotos do Mali (1985).

 

 

 

Children’s ward in the Korem refugee camp (esquerda). Lado direito: Refugees in the Korem camp (direita). Fotos da Etiópia (1984).

 

 

 

Więcej: Tutaj



Bez zbędnych słów: Wlodek Kierus
Poniedziałek, 15 października, 2007, 9:48 pm
Filed under: Bez zbędnych słów, Fotografia, Urbanizacja

Więcej: http://free.art.pl/fotografie/city/



Bez zbędnych słów: Stanisław Kusiak
Niedziela, 14 października, 2007, 8:24 pm
Filed under: Bez zbędnych słów, Fotografia



Misz masz 3 (sztuka lekko polityczna)
Niedziela, 14 października, 2007, 8:16 pm
Filed under: Fotografia, Malarstwo, Misz masz, Nawiązania

Hassan Musa,  „Great American Nude”

Chéri Samba, „Le Monde Vomissant”

Cynthia Aldrich, „Black Box #1 – The Answer Box”

Cynthia Aldrich, „Black Box #3 – It Knows All”

Obey Giant (Shepard Fairey) At Old Street, London,UK



Symbolizm: Jean Moreas: Manifest symbolistyczny, ogłoszony po raz pierwszy na łamach „Figaro Litteraire” z dnia 18 września 1886 r.(skrót).
Niedziela, 14 października, 2007, 7:34 pm
Filed under: Manifesty, Symbolizm

 Jean Moreas SYMBOLlZM

Jak wszelka sztuka, tak też rozwija się literatura: cykliczny postęp ze ściśle zdeterminowanymi nawrotami, skomplikowany przez rozmaite modyfikacje, do których prowadzi bieg czasu i przeobrażanie środowiska. Nie ma potrzeby nadmieniać, że każda nowa, zdolna do rozwoju faza sztuki sąsiaduje bezpośrednio ze starczym zniedołężnieniem, z nieuniknionym końcem szkoły poprzedniej. Wystarczą dwa przykłady: Ronsard triumfuje nad niemocą naśladowców Marota; romantyzm rozwija swój proporczyk na ruinach klasycyzmu, których tradycje kontynuowali na dobre i złe Casimir Delavigne i Etienne de Jouy. Każda manifestacja sztuki pewnego dnia wyczerpuje się nieuchronnie, a wszystko to, co było pełne ognia i świeżości, usycha i kurczy się, od kopii do kopii, od imitacji do imitacji. To, co z początku nowe i spontaniczne, staje się mdłe i oklepane.

Tak też było z romantyzmem: gdy przebrzmiały wszystkie dzwony alarmowe buntu, gdy minęły dni chwały i walki, utracił swoją siłę i urok, wyrzekł się heroicznej śmiałości, został usunięty na bok, sceptyczny, mędrkujący. Po szacownej i martwej próbie parnasistów obiecywał sobie złudną drugą wiosnę, aby w końcu, niczym monarcha popadający w zdziecinnienie, ustąpić miejsca naturalizmowi, któremu nie można przypisać żadnej poważnej wartości, poza wartością protestu – prawowitego wprawdzie, ale nierozważnego – przeciwko jałowości kilku wówczas sławnych powieściopisarzy. Należało więc oczekiwać nowej manifestacji artystycznej; była ona konieczna, ba, nieunikniona. Ów kierunek, który fermentował od dawna, dochodzi teraz do głosu. A wszystkie te śmieszne bagatelizowania wiecznych optymistów, prasy, wszystkie zaniepokojenia w poważnych krytykach, wszystkie negatywne reakcje opinii publicznej, która w swym głupim zobojętnieniu została zaskoczona przez nowy ruch, co dnia służą tylko coraz silniejszemu potwierdzeniu żywotności obecnego rozwoju literatury francuskiej – tego rozwoju, który pewni nadgorliwi znawcy, opacznie go zrozumiawszy, określili mianem dekadencji. Zwracam im jednak uwagę, że literatura dekadencka w istocie okazuje się przede wszystkim łykowata, rozwlekła, nazbyt skrupulatna i służalcza: wszystkie tragedie Woltera na przykład naznaczone są taką odrobiną dekadencji. Jakiż jednak zarzut można dzisiaj postawić tej nowej szkole? Jakiż zarzut właściwie się jej stawia? Nadużycie przepychu, dziwaczność porównań, nowe słownictwo, w którym dochodzi do harmonijnych połączeń z barwami i liniami: charakterystyczna cecha każdego odrodzenia.

Zaproponowaliśmy już nazwę SYMBOLIZM jako jedyną, która może trafnie określić aktualny prąd twórczego ducha w sztuce. Chcemy trzymać się tego miana.

Powiedzieliśmy. na początku tego artykułu, że proces rozwoju sztuki ma przebieg bardzo skomplikowany przez modyfikacje i nawroty, toteż aby prześledzić zdrowe pochodzenie owej szkoły, trzeba by sięgnąć do pewnych wierszy Alfreda de Vigny, do Szekspira, do mistyków i jeszcze dalej. Kwestie te wymagałyby całego tomu komentarzy. Powiedzmy. więc, że Charles’a Baudelaire’a należy nazwać prawdziwym prekursorem nowego ruchu. Stephane Mallarme dał mu poczucie rzeczy tajemniczych i niewypowiedzianych; Paul Verlaine rozbił – ku jego czci – okrutne okowy wiersza, które subtelny Theodore de Banville uczynił już bardziej giętkimi. Ostateczne zaczarowanie tymczasem nie zostało jeszcze osiągnięte: bezwarunkowa i niepokojąca praca oczekuje na nowych przybyszy.

Będąc wrogiem wszelkiej afektacji, wszelkiej fałszywej czułostkowości, ale też wszelkiego obiektywnego opisu, poezja symbolistyczna stara się ująć ideę w sensytywną formę, która jednak nie zadowala się samą sobą, lecz jest podporządkowana idei; forma służy idei jako środek wyrazu. Idea z kolei nie może dopuścić, by pozbawiono ją rozrzutnej ozdoby zewnętrznych analogii; bo; istotna właściwość sztuki symbolistycznej polega na tym, że idei nigdy nie utrwala się pojęciowo ani nie wyraża wprost. I dlatego obrazy natury, czy ludzi, wszystkie zjawiska konkretne nie mogą w tej sztuce ukazywać się same, lecz są przedstawiane symbolicznie przez sensytywnie wyczuwalne ślady, przez utajone powinowactwa z pierwotnymi ideami.

Zarzut niezrozumiałości, wytaczany takiej estetyce przez czytelników, którzy się w niej gubią, nie jest zaskakujący. Ale cóż przeciw niemu przemawia? Ostatecznie pytyjskie pieśni zwycięskie Pindara, Hamleta Szekspira, Nowe życie Dantego, drugą część Fausta Goethego i Kuszenie Świętego Antoniego Flauberta też obwiniano o niezrozumiałość.

Dla ścisłego przedstawienia swej syntezy symbolizm potrzebuje prototypowego i kompleksowego stylu: nie zużytych słów, na przemian to surowo skomponowanych, to swobodnych zdań, znaczących pleonazmów, tajemniczych opuszczeń słów, przełamywania sztywnej gramatyki, obrazowych, śmiałych i wielokształtnych wyrażeń, a przede wszystkim dobrego języka z czasów przed Vaugelasem i Boileau-Despreaux, języka Franyois Rabelais’a i Philippe’a des Commines, Franyois ViIIona, Rutebeufa i wielu innych niezależnyCh pisarzy, którzy umieli słowami trafiać celnie jak Trakowie swoimi strzałami.

Ujęcie powieści symbolistycznej jest wielowarstwowe; spotykają się tu elementy na pozór sobie obce: raz osobliwa postać porusza się w kręgach, które są udziwnione przez jej własne halucynacje, jej temperament. W tym udziwnieniu jednak tkwi jedyna realność. Istoty o mechanicznych gestach, o mrocznych sylwetkach poruszają się wokół tej osobliwej figury: służą jej jedynie za pretekst wrażeń i domniemań.- Ona sama jest tragiczną lub błazeńską maską, maską wszakże pełnego, choć pomyślanego tylko, człowieczeństwa. To znów postacie, uwikłane, aczkolwiek tylko powierzchownie, w dzianie się ogólne, na przemian w konflikty i w stagnację, dają się porwać do czynów, które potem jednak pozostają niedokonane. Niekiedy wyładowują się indywidualne objawy woli; nadciągają, skupiają się, łączą skierowane na jeden cel, który – czy osiągnięty, czy chybiony odrzuca je z powrotem na pozycje wyjściowe.

 

To znów pojawiają się w całej okazałości mityczne urojenia – od antycznego Demagorgona po Beliala, od Kabirów po Nigromanówna skale Kalibana czy w lesie Tytanii, przy akompaniamencie dziwacznych, nigdy nie słyszanych dźwięków. W ten sposób symbolizm gardzi dziecinną metodą naturalistów (Zolę ratował wyborny instynkt pisarski). Powieść symbolistyczna, dostarczająca bodźców emocjonalnych, opiera się w zasadzie na subiektywnej deformacji: gdyż w obiektywnym świecie widzialnym sztuka może szukać jedynie najprostszego punktu wyjścia.

18 września 1886